К тому моменту, как на просторах Советского Союза сходила первая волна битломании, а молодые люди только-только начинали оставлять рисунки и карикатуры на полях музыкальных журналов, в мировой практике рок-культура и изобразительное искусство, по выражению М. Робертса, уже давно «встречались, танцевали в паре и нередко провожали друг друга до дома»[1].
Во второй половине XX вв. популярная западная музыка, в силу взаимного интереса друг к другу музыкантов и видных представителей арт-среды (показательный пример подобных контактов – сотрудничество Энди Уорхола и группы The Velvet Underground в середине 1960-х гг.) утвердила право считаться полноценной художественной формой, ряд аспектов которой в последние десятилетия всё чаще привлекает внимание филологов, культурологов и историков искусств.
Несколько подобных линий сотрудничества сложилось на протяжении 1970-1980-х гг. и в среде андеграундной культуры Ленинграда. Тесная дружба молодых людей, близких к условному «кругу Ленинградского рок-клуба», общность их интересов и зачастую полное стирание границ между музыкальной и художественно-перформативной деятельностью оставили за собой не только ряд работ «Новых Художников» Т. Новикова, «Митьков» В. Шинкарёва и Д. Шагина, «некрореалистов» Е. Юфита и других группировок, но и серьезную научную школу по изучению их наследия, представленную работами Е. Андреевой и А. Хлобыстина. Вместе с тем, проблема становления, развития и эволюции самой ленинградской рок-культуры, изображённой глазами принадлежавших к ней художников, в научной литературе специально не рассматривалась.
Особый интерес в контексте поставленной проблемы представляет творчество Сергея Ивановича Лемехова (1949-2016) – ленинградского графика и книжного иллюстратора, работы которого ранее почти не становились предметом интереса искусствоведов. На счету С. И. Лемехова многочисленные серии иллюстраций к произведениям А. Конан-Дойла, Э. Бёрджесса, П. Г. Вудхауза, Р. Желязны, Ф. Герберта, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, М. А. Булгакова, Е. Ильфа и И. Петрова, однако в данном тексте особое внимание уделяется небольшой, но достаточно самобытной линии его творчества, связанной с отечественной рок-культурой.
Сам С. И. Лемехов также занимался музыкой, некоторое являлся бас-гитаристом группы «Санкт-Петербург», художественным оформителем как обложек некоторых её альбомов, так и документальных повестей Владимира Ольгердовича Рекшана – основателя и фронтмена группы, в 1980-е гг. начавшего активную литературную деятельность. Более поздняя серия крупномасштабных листов С. И. Лемехова, выполненных в жанре карикатуры и посвящённых истории русского рока, отражает ряд эпизодов, связанных с жизнью узнаваемых героев отечественной рок-сцены и черт их быта. Типичные для карикатуры приёмы гротеска, деформации и гиперболизации пропорций в сочетании с насыщенным колоритом и динамической фактурой, характерной для манеры художника, в рамках этих работ формируют своеобразную визуальную хронику ленинградской – и шире, отечественной, – рок-культуры.
Таким образом, цель работы – рассмотреть серии иллюстраций С. И. Лемехова на рок-тематику (иллюстрации к повести «Кайф полный» 1989 г. и цикл «Реалии русского рока» 2016 г.), выявить их стилистические особенности и определить визуально-нарративные стратегии, посредством которых непосредственный участник ленинградской музыкальной среды осмысляет и художественно реконструирует основные этапы её становления.

В 1967 г. С. И. Лемехов окончил Ленинградскую среднюю художественную школу при институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Академии художеств СССР, и в том же году поступил на архитектурный факультет Академии. Музыкальная деятельность началась несколько раньше: с осени 1965 г. С. И. Лемехов вместе с братьями Владимиром и Леонидом выступал в общежитии и актовом зале Академии в составе группы «Spectres», позднее получившей название «Призраки» и просуществовавшей до 1969 г.[2]

В начале 1970-х гг. С. И. Лемехов вошёл в состав группы «Санкт-Петербург». В 1970–1972 гг. её наиболее устойчивый состав включал Владимира Рекшана – вокал, гитару и губную гармошку, Михаила Марского – фортепиано, перкуссию и вокал, Владимира Лемехова – ударные и Сергея Лемехова – бас-гитару. Примечательно, что трое из четырёх музыкантов на момент формирования состава получали профессиональное художественное образование: С. И. Лемехов и его брат В. И. Лемехов обучались в Институте имени И. Е. Репина, М. Марский – в Высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной. По свидетельству В. О. Рекшана, «когда у “академистов” или “мухинца” Марского были сессии, они из-за своих дипломов и макетов начинали тормозиться с репетициями»[3].

В 1973 г. С. И. Лемехов окончил институт, защитив дипломный проект «Дворец торжественных актов», оценённый на «удовлетворительно», и получил квалификацию архитектора. Как и брат Владимир двумя годами ранее, он выпустился из мастерской выдающегося ленинградского архитектора и педагога А. В. Жука (1917–2008)[4]. Таким образом, для дальнейшей художественной практики С. И. Лемехова существенной оказалась прежде всего фундаментальная рисовальная и композиционная подготовка. Именно академическое владение формой впоследствии позволило ему свободно использовать гротеск, гиперболу и деформацию, сохраняя конструктивную убедительность человеческой фигуры и портретного образа.

Связь музыкальной и художественно-академической среды подчёркивает также В. О. Рекшан: «Конечно, среда обитания оказывает прямое влияние. Если почитать “Историю” Соловьёва, можно вспомнить, что русская особенность – это пространство. Бесконечное пространство (на котором ни фига нет, можно сутками ехать – будет один лес и дорога) формирует человека по-своему. Или, там, европейское пространство, где едешь-едешь, через два часа – уже в другом городе. У нас название “Санкт-Петербург” отчего появилось? Не знаю. Наверное, отчасти потому, что все в той или иной мере росли в центре города, а потом учились в каких-то “имперских” местах, несмотря на нашу экстравагантность»[5].

Несмотря на полученную квалификацию, основным направлением профессионального развития С. И. Лемехова стала графика. Интерес к карикатуре возник у него ещё в молодости: художник создавал шаржи на братьев, друзей и знакомых. «Говоря о генезисе (…) творчества Сергея Ивановича, – пишет В. О. Рекшан, – можно вспомнить о первых побудительных мотивах к “весёлым картинкам”. Заболел любимый брат Лёня. Чтобы как-то поднять ему настроение, Сергей (тогда ещё без отчества) относит в больницу смешные рисунки»[6]. К этому же раннему этапу относятся и не сохранившиеся шутливые изображения на страницах музыкальных журналов – первые опыты того карикатурного метода, который позднее стал основой профессиональной манеры С. И. Лемехова.

В середине 1970-х гг. С. И. Лемехов вместе с братом Леонидом стал участником Клуба ленинградских карикатуристов (ЛКК) – творческого объединения художников-юмористов, сыгравшего ключевую роль в формировании «новой волны» советской карикатуры. Клуб активно просуществовал до середины 1980-х годов, оставив глубокий след в истории отечественной графики, и, помимо С. И. Лемехова, объединил таких ставших впоследствии выдающимися карикатуристов и иллюстраторов, как В. Б. Богорад, Г. Г. Светозаров, А. Фельдштейн, В. Я. Бугаев и др. Присущий мастерам объединения сознательный уход от агрессивно-прямолинейной агитационной сатиры в сторону абсурдистской интеллектуализации, стремление к выражению содержания лаконичными средствами графики, интерес к экзистенциальной проблематике, эротике и чёрному юмору[7] стал свойственным и для метода С. И. Лемехова. В составе ЛКК художник на протяжении десятилетия участвовал во всесоюзных, областных, городских и международных выставках, проходивших в Италии, Болгарии, Германии, Финляндии, Польше и Канаде, неоднократно становился их лауреатом. К этому времени он уже покинул «Санкт-Петербург», однако сохранял дружеские отношения с В. О. Рекшаном.

Повесть Владимира Ольгердовича «Кайф», впервые опубликованная в мартовском номере журнала «Нева» за 1988 г., а спустя год дополненная и изданная под названием «Кайф полный»[8], полностью оформлена иллюстрациями Сергея Ивановича. Данная повесть, воссоздавая атмосферу ленинградской хиппи- и рок-среды конца 1960-х – начала 1970-х гг., объединяет литературное свидетельство одного участника советской рок-культуры и визуальную интерпретацию другого, благодаря чему иллюстрации приобретают особую ценность как художественное осмысление общего биографического опыта.

Связь с рок-культурой сохранилась и в зрелом творчестве С. И. Лемехова. После нескольких распадов и возрождений группы «Санкт-Петербург» художник выполнил обложку и оформление буклета её альбома «Классика» 1997 г. Композиция обложки отсылает к оформлению альбома The Beatles «Revolver», созданному Клаусом Форманом, однако исходный образ подвергнут у С. И. Лемехова выраженной гротескной трансформации. Позднее С. И. Лемехов оформил также книгу В. О. Рекшана «Родина любви. ЛЮ» 2009 г.[9]

В 2016 году по просьбе Первого национального музея рок-музыки (Арт-центр «Пушкинская, 10») художник создал графический цикл «Реалии русского рока», в котором отразил этапы становления отечественной рок-культуры, следуя принципу отказа от романтизации иллюстрируемой среды. Это последняя и самая масштабная серия С. И. Лемехова, связанная с данной темой. «История» русского рока, умещается, как и в «Кайфе полном», в десять объединённых сквозным сюжетом работ. По воспоминаниям В. О. Рекшана, к «Реалиям русского рока» планировалось продолжение, которое друзья собирались создать в сотрудничестве (предполагался формат «сюжеты В. О. Рекшана и иллюстрации С. И. Лемехова»)[10], однако задуманный проект не был осуществлен в связи с уходом из жизни С. И. Лемехова в том же году.

Определяющей особенностью художественной манеры С. И. Лемехова можно назвать гротескно-экспрессивную организацию композиции. Его листы строятся как предельно насыщенные действием, зачастую полицентрические сцены, в которых пространство почти полностью заполняется фигурами, жестами, лицами и бытовыми деталями. Активное наложение планов при резких перепадах масштаба фигур нередко поддерживается интенсивным колоритом, плотными теневыми массами и энергичной штриховкой. Основным пластическим средством является сознательная деформация человеческой формы: укрупняются головы, кисти, носы, рты, нарушаются естественные пропорции тела, предельно обостряются мимика и жест. При этом деформация опирается на уверенное владение анатомией и пространственным построением фигуры, что непосредственно обнаруживает сильную академическую рисовальную школу.

Характерно для С. И. Лемехова сочетание типизации и портретного шаржа: тот или иной его герой одновременно прочитывается как социально-культурный тип и сохраняет индивидуальную физиогномическую характеристику. Именно поэтому комическое у художника является хлёстким, «злым», нередко переходящим в почти фантасмагорическое видение действительности. В историко-стилистическом отношении такая система допускает сопоставление с классической европейской традицией социальной карикатуры, прежде всего с линией О. Домье.

Цикл иллюстраций С. И. Лемехова к повести В. О. Рекшана «Кайф полный» заметно отличается от более поздних многофигурных цветных композиций художника гораздо большей графической лаконичностью, плакатностью и конструктивной строгостью. В них форма строится преимущественно на противопоставлении крупных чёрных и белых масс, варьировании плотности перекрёстной штриховки и резких светотональных контрастах. Пространственная глубина нередко сознательно ослаблена: фигуры и лица приближаются к передней плоскости листа, а повествование организуется посредством «монтажного» членения изобразительного поля на несколько композиционных зон, различающихся масштабом, ракурсом и типом изображения. Благодаря этому иллюстрации приобретают характер визуального повествования, близкого к форме «графического романа»: общий или средний план сменяется крупным портретным приближением, отдельная деталь – развернутой сценой, а словесная реплика включается непосредственно в структуру листа.

Принципиальной особенностью серии становится сосуществование двух пластических регистров. Первый можно условно определить как «портретно-наблюдательный»: пропорции относительно устойчивы, лица моделируются тонкой перекрёстной штриховкой, сохраняются индивидуальные физиогномические характеристики и некоторая статичность изображения. Второй – «гротескно-карикатурный»: форма резко деформируется, масштаб отдельных частей тела гиперболизируется, мимика и жест доводятся до предельной выразительности, а бытовые сцены приобретают гротескную условность. Существенно, что эти способы изображения не существуют в серии изолированно. С. И. Лемехов свободно сталкивает их в пределах одного листа, причём переход от одного регистра к другому оказывается драматургически мотивированным: более серьёзные, конфликтные или психологически напряжённые эпизоды тяготеют к портретной определённости и светотеневой собранности, тогда как ситуации абсурдные, иронические и социально-сатирические имеют карикатурную, условно-фантастическую заострённость.

На уровне конкретных изобразительных решений эта двойственность проявляется прежде всего в контрастном распределении масштабов и степени пространственной насыщенности отдельных частей листа. В ряде иллюстраций С. И. Лемехов противопоставляет относительно устойчивый верхний регистр и резко трансформированный нижний. Так, на одном из листов стройная, почти силуэтно организованная группа музыкантов на сцене композиционно и пластически противопоставлена с плотно сжатой массой зрительских лиц, раскрытые рты, выпученные глаза и фрагментарно возникающие руки которых превращают публику в единую, эмоционально возбужденную стихию. В других листах художник, напротив, строит изображение на резких масштабных скачках: крупный человеческий профиль соседствует с уменьшенной жанровой сценой, гигантская кисть руки перекрывает лица и предметы, а микрофоны, стаканы или отдельные детали тела приобретают почти знаковый масштаб. Такая нарочитая несоразмерность разрушает бытовую достоверность пространства и усиливает ощущение тесноты, шума и физической вовлечённости в происходящее. Показательно и обращение к прямо противоположному приёму – композиционному разрежению: в более драматических эпизодах, связанных с конфликтами участников группы, пространство освобождается от избыточной детализации, крупные чёрные массы противопоставляются светлым участкам бумаги, а отдельные предметы – провод, метла, музыкальный инструмент – получают самостоятельную пластическую выразительность.

Не менее существенна иконографическая вариативность внутри самой серии, где одни и те же участники ленинградской рок-среды 1960-1970-х гг. могут представать как в документально-портретном, так и в сатирически заострённом облике, или даже являться элементами условно-метафорических композиций. Так, в эпизоде с Н. Васиным портретная узнаваемость героя соединяется с ситуацией, трактованной художником в мрачно-иронизирующем ключе: диагональная сетка дождя, крупная пластинка Джона Леннона с именной подписью и подчёркнутая серьёзность фигуры «главного битломана Ленинграда», прячущего пластинку в землю, превращают частный биографический анекдот в выразительное повествование. В другом листе переход от общего изображения двух персонажей к последовательно укрупняемым лицам переводит сюжет из событийного в психологический план, причём реплика «Останемся друзьями?» становится не дополнением к рисунку, а его композиционным и смысловым центром. Остроту композиции подчёркивает изображение руки одного героя, лежащей на спине другого и нарочито изображённой анатомически неверно, но при этом образующей идеальный прямой угол с рамкой кадра. Бытовые и застольные сцены, напротив, строятся на физиогномической гиперболизации и активном включении в изображения соответствующей атрибутики – бутылок, стаканов, микрофонов, музыкальных инструментов, – тогда как собственно музыкальное действие нередко трактуется значительно строже и пластически собраннее. В крайнем варианте эта система приводит к почти знаковому преобразованию человеческого образа: фигура без головы среди повторяющихся пней и тянущихся снизу рук уже выходит за пределы карикатуры и становится метафорой положения музыканта внутри рок-среды.

Таким образом, художественные особенности листов из рассмотренного цикла демонстрируют, что контраст портретно-наблюдательного и гротескно-карикатурного начал становится осознанным принципом визуальной драматургии данной серии. Первый регистр фиксирует героя как конкретного участника ленинградской рок-среды, другой же превращает пережитую им действительность в сатирически гиперболизированный образ. Переходы между ними позволяют С. И. Лемехову одновременно выступать свидетелем – или, по меньшей мере, рассказчиком, – ряда описанных в повести событий, портретистом и создателем авторского художественного пространства. Именно поэтому необычная для его более поздней графики монохромная строгость и плакатная лапидарность здесь не выглядят ограничением. Напротив, она позволяет удержать в единой системе два принципиально различных способа изображения – документально-портретный и фантасмагорически-гротескный – и сделать их взаимодействие самостоятельным смыслообразующим механизмом иллюстраций.

В отличие от более лаконичной серии «Кайф полный», композиции в цикле «Реалии русского рока» строятся на полицентрическом развёртывании действия и активной цветопластической экспрессии. Каждый лист представляет собой сложно организованную многофигурную сцену, в которой эпизоды объединяются системой пересекающихся жестов, взглядов, диагоналей, предметов и крупных силуэтных масс. Пространство намеренно уплотнено: фигуры часто перекрывают друг друга, некоторые персонажи срезаются границами листа, передний план резко приближается к зрителю, тогда как архитектурные или интерьерные мотивы отступают на роль условного фона. Особенно характерны резкие перепады масштаба отдельных элементов композиции, усиливающие внутреннюю динамику сцен, – от монументально увеличенной руки или головы до небольших фигур второго плана. Сохраняется типичную для художника моделировка формы плотным штрихом, однако в листах данной серии она также усилена колоритом: красные, оранжевые, жёлтые, синие и зеленоватые тона образуют напряжённые контрастные сочетания, а серо-коричневые и землистые оттенки приглушают декоративность и придают изображениям характер тяжёлой, местами почти тревожной материальности.

Основным объектом пластической трансформации является человеческая фигура. В «Реалиях русского рока» практически отсутствует тот контраст между портретно-наблюдательным и карикатурным регистрами, который определял серию «Кайф полный»: сатирическая деформация теперь охватывает почти всё изображаемое пространство и всех его участников, независимо от их роли в повествовании. Лица утрачивают нормативные пропорции, носы, уши, подбородки, зубы, рты и кисти гиперболизируются, фигуры становятся грузными, вытянутыми или нарочито неуклюжими, а мимика доводится до состояния монструозной экспрессии. Даже исторически узнаваемые персонажи – музыканты отечественные и западные, представители власти, фигуры общественной и культурной жизни страны, – включаются в единую систему шаржированной типизации, где индивидуальная портретность подчинена более общей социальной характеристике.

Особенно показательны массовые сцены: на листах, посвящённых рок-фестивалям, уличным демонстрациям или концертам, толпа превращается в плотную, почти бесформенную человеческую массу, построенную на повторяющихся мотивах раскрытых ртов, поднятых рук, сигарет, бутылок, очков, причёсок, музыкальных инструментов и эксцентрических жестов. Отсюда возникает характерное для цикла ощущение всеобщей телесной избыточности и агрессивной эмоциональной насыщенности: зритель сталкивается не с героизированными фигурами рок-музыкантов, а с пространством, где сами музыканты, публика, чиновники, милиционеры и случайные свидетели оказываются на равных правах втянутыми в абсурдизированную действительность.

Иконографическая структура цикла строится как последовательность «этапов истории русского рока», однако С. И. Лемехов принципиально отказывается от документальной реконструкции в пользу визуального обобщения через устойчивые культурные знаки и собирательные типы. Всемирный фестиваль молодёжи, стиляги, ранняя битломания, квартирное музицирование, первые электрические группы, подпольные концерты 1970-х гг., демонстрации 1977 и 1988 гг., встречи рок-музыкантов с представителями государственной власти и, наконец, фигуры состарившихся рокеров образуют своего рода хронологическую панораму, в которой те или иные исторические события или анекдоты выражаются посредством нескольких предельно обобщённых мотивов. Так, стиляги представлены посредством набора стереотипных признаков – причёсок, одежды, музыкальной атрибутики, присутствие милиционеров. Сюжет с участием The Beatles строится на буквальном доведении определения «простые рабочие парни из Ливерпуля», прозвучавшего в эфире советской радиопередачи, до абсурда, в котором легендарные музыканты обращены в гипертрофированные фигуры фабричных рабочих. Музицирование на гитаре сталкивается с тяжёлой бытовой средой коммунальной квартиры, а сцена выступления под монументальным образом Ленина и лозунгом «Коммунизм неизбежен» строится на предельно жёстком сопоставлении западной рок-иконографии и визуальности советской идеологии. Листы с изображением демонстраций организованы через ритм транспарантов, жестов и плотных человеческих масс, тогда как сцена взаимодействия музыкантов с властью намеренно соединяет в одном пространстве визуально несовместимые социальные и визуальные коды. Таким образом, историческая конкретика здесь не исчезает, но редуцируется до знаков, способных мгновенно обозначить эпоху и одновременно стать материалом сатирического преобразования.

Общий вектор серии – движение от первоначальных культурных контактов и юношеского увлечения западной музыкой к всё более мрачной, чудовищной и физиологически разложенной картине её дальнейшего существования. Уже поэтому цикл следует понимать не столько как последовательную «историю русского рока», сколько как иронически-саркастичную панораму социальной действительности, внутри которой эта история разворачивается. Музыканты у С. И. Лемехова почти никогда не возвышаются над окружающей средой: коммунальный быт, противостояние милиции, государственная символика, пьянство, драки, массовое возбуждение, бюрократическая система и поздняя институционализация рок-культуры образуют единое пространство, которое постепенно отравляет и поглощает самих героев. В финальном листе этот принцип доведён до предела: музыканты и публика превращаются почти в ожившие мумии, а концертное действие приобретает характер макабрического «юбилея», где прежняя энергия рок-культуры оборачивается собственной изношенностью и телесным распадом. Поэтому «Реалии русского рока» оказываются итоговым для С. И. Лемехова высказыванием на музыкальную тему – не героической хроникой, а предельно субъективной и жёсткой визуальной интерпретацией отечественной рок-культуры как явления, неотделимого от абсурдов, конфликтов и противоречий окружающей его действительности.

Рассмотрение иллюстраций к повести В. О. Рекшана «Кайф полный» и цикла «Реалии русского рока» позволяет выделить устойчивый комплекс художественно-стилистических особенностей творчества С. И. Лемехова: профессионально выстроенный рисунок, опирающийся на академическую школу, свободное владение пластической деформацией, соединение портретной узнаваемости с социальной типизацией, склонность к экспрессивной организации многофигурных композиций и активной штриховой моделировке, а в зрелых работах – насыщенный колорит и предельное уплотнение изобразительного пространства. Существенной особенностью метода художника является подчинение этих средств повествовательной задаче: степень условности, характер деформации, композиционная плотность, соотношение портретного и карикатурного начал изменяются в зависимости от смысловой и эмоциональной структуры изображаемого эпизода. Линия, связанная с отечественной рок-культурой, хотя и занимает сравнительно небольшое место в наследии С. И. Лемехова, все же имеет особое значение, так как мастер обращается здесь не к историческому или литературному материалу, а к опыту и воспоминаниям как своим собственным, так и ближайших соратников по музыкальной среде. Его работы оказываются одновременно свидетельством, художественной интерпретацией и формой визуального конструирования коллективной памяти, что позволяет рассматривать их как самостоятельную авторскую хронику раннего периода ленинградской рок-культуры.

Для поставленной в статье цели анализ двух серий позволяет достаточно полно определить специфику данной тематической линии и место личного опыта С. И. Лемехова в формировании её визуально-нарративной структуры. Вместе с тем, проведённые наблюдения выявляют необходимость более широкого исследования наследия художника, уже не ограниченного рок-тематикой. Перспективными представляются систематизация и периодизация книжной графики С. И. Лемехова, сопоставительный анализ иллюстративных циклов к произведениям различных авторов, а также определение роли академической подготовки и участия в Ленинградском клубе карикатуристов в становлении индивидуальной художественной манеры. Данные направления исследования позволят более точно и всесторонне обозначить место С. И. Лемехова в истории отечественной графики второй половины XX – начала XXI в.

1. Робертс М. Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. – С. 11.
2. Бурлака А. Рок-энциклопедия. URL: https://clck.ru/RhvzM (дата обращения: 22.10.20).
3. Рекшан В. Кайф полный: Повесть. Л.: Художественная литература, 1989. – С.
4. Юбилейный справочник выпускников СПбГАИЖСА имени И.Е. Репина РАХ. 1915-2005. М.: Научно-библ. архив РАХ, 2007. – С. 303.
5. Рекшан В. О.. Сергей Лемехов и «Реалии русского рока» : [расшифровка аудиозаписи интервью из личного архива автора] / интервьюер А. Б. Хмельницкая. Санкт-Петербург, 26.09.20. – 10 с. [Компьютерный набор]
6. Лемехов С. Жизнь замечательных людей (Живые души). [текст]: альбом. СПб.: «Петрополис», 2008. – С. 5.
7. Клуб. Неполная, но окончательная история Ленинградского Клуба Карикатуристов : [альбом] / составители: Д. Москин, Г. Светозаров ; [редколлегия: В. Богорад и др. ; авт. предисл. Д. Москин]. СПб : [б. и.], 2016. – 184 с.
8. Рекшан В. Кайф полный: повесть. Л.: Художественная литература, 1989. – 183 с.
9. Рекшан В. Родина любви. ЛЮ. СПб.: «Петрополис», 2009. – 192 с.
10. Рекшан В. О.. Сергей Лемехов и «Реалии русского рока» : [расшифровка аудиозаписи интервью из личного архива автора] / интервьюер А. Б. Хмельницкая. Санкт-Петербург, 26.09.20. – 10 с. [Компьютерный набор]

1. Клуб. Неполная, но окончательная история Ленинградского Клуба Карикатуристов : [альбом] / составители: Д. Москин, Г. Светозаров ; [редколлегия: В. Богорад и др. ; авт. предисл. Д. Москин]. СПб: [б. и.], 2016. – 184 с.
2. Лемехов С. Жизнь замечательных людей (Живые души). [текст]: альбом. СПб.: «Петрополис», 2008. – 160 с.
3. Рекшан В. Кайф полный: Повесть. Л.: Художественная литература, 1989. – 148 с.
4. Рекшан В. Родина любви. ЛЮ. СПб.: «Петрополис», 2009. – 192 с.
5. Рекшан В. О.. Сергей Лемехов и «Реалии русского рока» : [расшифровка аудиозаписи интервью из личного архива автора] / интервьюер А. Б. Хмельницкая. Санкт-Петербург, 26.09.20. – 10 с. [Компьютерный набор]
6. Робертс М. Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. – 476 с.
7. Юбилейный справочник выпускников СПбГАИЖСА имени И.Е. Репина РАХ. 1915-2005. М.: Научно-библ. архив РАХ, 2007. – 792 с.
8. Бурлака А. Рок-энциклопедия. URL: https://clck.ru/RhvzM (дата обращения: 22.10.20).
9. Реалии русского рока. 8-я мини-экскурсия. URL.: https://clck.ru/Rhv5U (дата обращения: 21.10.20)
10. Рок-клуб СПб. Эпизод 240. Владимир Рекшан: история рока в картинках. 2016. URL: https://clck.ru/RhwPb (дата обращения: 25.10.20).